En clave posmoderna

Al hablar del cine en la actualidad deviene irremediablemente inoportuno tratar de enmarcarlo en un periodo delineado. La falta de proyección histórica, de una mirada conciliadora con todas las manifestaciones artísticas del periodo que compendie su ejercicio bajo las directrices de un mismo modelo; en definitiva, la estancia dentro del propio periodo a efectos del presente estudio, imposibilita la tarea. No obstante, podemos mantener una óptica macroscópica y, sin ánimo de exhaustividad, inscribir la cinematografía del nuevo siglo dentro de la denominada posmodernidad.

El término ha iniciado numerosos discursos enfrentados a cerca de la conveniencia de su uso; no resulta oportuno aquí profundizar en esas nociones. Baste con admitir la presencia de algunos factores comunes a gran cantidad de las cintas recientes e intentar postergar la denominación del periodo temporal a otro momento.
Uno de los principales acuerdos entre los teóricos de la posmodernidad es la oposición del término al estadio de la modernidad; no como una frontera de tiempo definida (el primer apunte se realiza en 1979, en la obra La condition posmoderne – Jean-François Lyotard), sino, precisamente, como un nuevo estadio fruto de un contraste con la situación moderna inmediatamente anterior. Los motores del cambio, además de poco definidos, resultan de un arduo debate entre las diferentes posturas. Interesa más bien, con ánimo pragmático, estudiar las nuevas acepciones de este periodo neblinoso y cuestionado.
Como prerrogativa conviene afirmar la presencia de la condición posmoderna en varios planos de la sociedad, a saber, “la cultura popular, el conocimiento científico y la doctrina filosófica” (Lyotard, 1979:15) aunque para este breve análisis resultará únicamente valioso la descripción de la impronta de la cuestión posmoderna en la cultura popular, concretamente su transcripción en la cinematografía.

Las influencias que esta evolución posmoderna vierte sobre los usos que de ella derivan confluyen en conceptos genéricos que explican su propia esencia. La posmodernidad ha sido definida como un “agotamiento de la modernidad” (Lyon, 1997:34); es una época de desencanto, de pesimismo colectivo en lo que a la creación artística se refiere, que “cuestiona nada menos que el proyecto de la Ilustración, la vigencia de la razón moderna y la existencia de verdad alguna” (Sanchez Noriega, 2002 :559). La quiebra de este ideal ilustrado viene a relegar a los viejos valores canónicos, esto es, tolerancia, justicia o libertad, de la posición de modelos que alienten cualquier progreso. Ahora esta evolución viene de la mano de un escepticismo ecléctico y (necesariamente) relativista. “En ésta (la posmodernidad), junto a los primeros indicios de cambio estructural, se consuma la deserción y los principios de la modernidad, así como el diagnóstico de la sociedad moderna son desalojados” (Giddens, 1996 :236). El arte transcribe estas premisas en su obra, de manera que gobierna un relativismo crítico con la tradición heredada que ve en la ironía y la mutilación del sentimiento unitario un arma a blandir. Esta función crítica, no obstante, deviene también escéptica y es el poso principal sobre el que surge un nihilismo abrumador que anula todo dogma colectivo.

El cine se sirve de estas premisas para construir su discurso. Aunque una de las principales características del momento es la fragmentación de modelos y pautas en la producción cinematográfica, que diferencia a grandes rasgos entre el contexto europeo (cuyos representantes serían, por citar algunos, Greenaway o Pedro Almodovar) más ecléctico y reservado, y el norteamericano (Alan Rudolph, David Lynch o Quentin Tarantino), identificado con una banalización de contenidos más latente; pese a esta ruptura unitaria, parece evidente un “mismo espíritu desmitificador de todo discurso y hasta de todo relato, lo que muy frecuentemente se plasma en tratamientos humorísticos y paródicos […]” (Sánchez Noriega, 2002: 560).

El cine norteamericano del mainstream se configura como un espectáculo de masas, estructurado en sus tres fases (producción – distribución – exhibición) con ánimo de reportar el mayor grueso de beneficios posible. La presencia de las nuevas tecnologías en los procesos de producción ha colaborado en la inscripción en la conciencia colectiva de una necesidad de grandes inversiones que, traducidas en una exhibición luminosa y efectista, conviertan a las salas de cine en un espectáculo circense. La curva de oferta ha derivado progresivamente hacia la asunción de estos contenidos y, de manera genérica, rechaza una realización en la que mermen los fuegos artificiales.
Paralelamente, expertos como John Hill o Patrick Phillips han dado prueba de la hibridación que sufren los géneros en este entramado norteamericano. Esta pérdida de estructuras sólidas está regida por la presencia del llamado pastiche (baste consultar la introducción de Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, del autor Sánchez-Biosca), la mezcla y el reciclaje, entre otros.
acaso alegoría del desprendimiento de códigos y valores.

El cine posmoderno se sirve a menudo de la evolución en la representación de la violencia en pantalla (cuyo principal impulsor ha sido la televisión) para introducir contenidos cada vez más explícitos, que juegan con la insensibilización a la que el conjunto civil se haya expuesto. “La violencia juega un papel determinante, pero con una cotidianeización y un tratamiento distanciado que renuncia al discurso moral” (Sánchez-Biosca, 2002: 560). “Esta violencia hacia el otro que aparece en pantalla no es más que el reflejo de un sentir social.[…] la violencia televisiva y cinematográfica ha pasado a formar parte integrante de nuestra vida”. (Orellana, Martínez Lucena, 2010: 150). Estos postulados nos lleva a pensar en una nueva audiencia insensibilizada para la que urge aumentar los contenidos violentos. Asimismo, la potencialización de esta violencia aglutina otras formas de agresividad transgresora, permutable y reaccionaria. Me resulta tremendamente ejemplificador el uso que David Lynch hace de los estilos musicales más vanguardistas (él mismo se atreve con una guitarra) en películas como Lost Highway, con cameos del anticristo Marilyn Manson o reverberaciones de los alemanes Rammstein.

Recapitulando; el cine en la posmodernidad mantiene unas pautas imprecisas –he ahí su esencia, en el origen del término-, magistralmente definidas como una conjugación de:
“[…] narrativas inconexas, una oscura perspectiva de la condición humana imágenes de caos y violencia arbitraria, muerte del héroe, énfasis en la técnica más que en el contenido, y perspectivas distópicas del futuro.” (Boggs, Pollard, 2001: 159)

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