Ming Liang – El sabor de la sandia

El ser humano, en su ambiciosa pragmática de compilar su mundo entero en una enciclopedia a través de la nominalización de experiencias bajo el título de conceptos, topa a menudo con la incertidumbre que opera en aquéllas que por su incidencia trascienden o directamente no ocupan el mero ámbito racional (esto es, el estanque del lenguaje).

La experiencia de la nada, del vacío, constituye una reconocida huella de angustia para el sistema tradicional occidental, tanto para la filosofía, que se pregunta por su identidad/esencia/dialéctica, como para la ciencia, que se empeña en antagonizar la nada a todo-lo-demás (tanto para la física como para la lógica matemática, el conjunto vacío sigue operando a regañadientes, precipitando teorías que la contemplan aunque de manera terriblemente artificiosa; de hecho, la nada, en su construcción ideal, configura aún el gran misterio de la ciencia del siglo XXI, ya que no existe de hecho ninguna respuesta ante su ininteligible medida -y, en esta ciencia reciente, lo que no se puede medir asusta).

Por tanto, la representación de la nada se produce siempre necesariamente desde una mirada personal, con algún instrumento o método que refiera a alguna de las infinitas interpretaciones que de este vacío se hacen. En esta empresa, algunos subrayan la ausencia física como síntoma de carencia, de privación; otros detienen el tiempo, manifiestan congoja o malestar ante la inminencia del vacío. El concepto de la muerte, en occidente, quizás configure un acercamiento generalizado al sistema de la nada. Y también, de manera extendida, la experiencia de este vacío-de-algo contempla la soledad de la persona, esta ausencia física que trasciende los objetos y nos infiere abandono o insignificancia.

El cine Tsai Ming-liang, de procedencia asiática, realiza un acercamiento certero pero prudente a las concepciones occidentales sobre la manifestación, las vías de manifestación, de estos estadios. la nada o la ausencia. Su cine no rehuye, ni mucho menos, de su cultura, la oriental, sobre la que se construye su discurso, a la vez que dibuja en sus historias paisajes típicamente occidentales, a modo de convergencia entre dos entendimientos que se preguntan de maneras divergentes lo mismo.

En El sabor de la sandía, la representación de la nada es física, corpórea. Digamos mejor, el instrumento de representación del vacío es físico: es, de hecho, el propio cuerpo.
En un primer acercamiento netamente físico al film se aprecia cómo los personajes parecen vagar, de manera arrítmica e intermitente, entre bosques y junglas urbanas, entramados de deficiencia -carencia- de contacto con su naturaleza: la de, por un lado, animales -paradigma de la vida urbana de nuestro tiempo-, y por otro, la de seres sociales, que no interactúan hábilmente con su entorno -torpeza, autismo. La ausencia de diálogos, acentuada aún más con la tímida movilidad de la cámara, la situación de planos con simetrías desoladas; esta ausencia, supone el máximo exponente de este aislamiento abnegado -quizás a contra voluntad-, habiéndo sido sustituidos -los diálogos- con el silencio y la mirada como intercambios, lo que entronca muy bien, paralelamente, con la tradición oriental de la representación del hombre.

Así, El sabor de la sandía es una historia de introspección, una mirada hacia el interior de la persona de la cuál se diluye su comportamiento: a saber (y como exagerado fingimiento, eso seguro, ¿representativo de un futuro augurado, o de un presente contrastado?), la incomunicación vertebra las relaciones interpersonales, en un hábitat artificial donde las arquitecturas laberínticas han terminado por desorientar al Hombre.

Tsai Ming-liang introduce también otros elementos transliterados semánticamente, que simbolizan en todo caso un acercamiento hacia la ausencia de. La sequía (ausencia de agua) ha disparado la venta de sandía (que es más barata, además), y toda la sociedad se alimenta de esta fruta. La transliteración se advierte cuando la sandía se nos presenta, de hecho, no sólo como comida, sino casi como un lenguaje de comunicación, que sustituye al real, original banalidad que conduce a un planteamiento catastrofista: el ser humano se ha dado a la estupidez más accesible. Desde la televisión se vierte un torrente de voces que sólo habla de sandías y sequías, y sus palabras son, de hecho, más en cantidad que las que pronuncian los personajes en todo el minutaje.

Otra metáfora en la representación de los extremos hacia los que la humanidad va -o ha llegado- se produce en el sexo. La pornografía aparece contrastada al acto sexual íntimo, mientras, además, se detalla su frialdad operativa. El Hombre, en su aniquilación de los hábitos de comunicación (de los que el sexo es, sin duda, el más profundo) ha topado con el sexo, y obviándolo tal y como obvia las palabras, ha instaurado un negocio mediado, que anula del acto todo disfrute y significado trascendentales. El colmo del cinismo, ya casi como sátira de la sociedad retratada, se produce cuando, durante una filmación porno, los técnicos no escatiman en recursos y, pese a la sequía, vacían varias botellas de agua sobre los actores para simular una ducha -del grifo no sale agua. Es la sociedad impostora de cualquier mediación, en la cuál los individuos fluyen sin rumbo y a conveniencia y no comparten con el otro ni la complacencia ni la condescendencia. Otra ilustración de esta estampa tan sórdida se produce cuando la protagonista encuentra una mujer desvanecida en un ascensor, la lleva a su casa y se despreocupa de ella muy reprochablemente para ver la televisión. Después, el director vuelve a superar su propia burla cuando esta mujer, desmayada, despertará cuando está siendo penetrada y filmada en una escena porno en una bañera.

Y es por esta carrera de hipérboles in crescendo por la que el director opta por introducir piezas del formato del musical. Así, definitivamente, se produce la desnaturalización del Hombre, la desfiguración de todo sentido trascendental con semblante sarcástico y, no obstante, tremendista.

Si la nada figura en esta película, se trata de un vacío significativamente corpóreo, donde las acciones de los cuerpos en deterioro esbozan un vacío cristalino interior; donde se ha anulado cualquier músculo de impulso hacia la compartición más allá que de la banalidad; y donde la experiencia de los extremos es limítrofe de un augurio atemporal de decadencia nihilista y de insuficiencia existencial. La nada es, aquí, irresoluble, resultado de una no-sociedad devaluada que ha perdido sus prácticas de esencia: la comunicación

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