Bab’Aziz, el Príncipe que contempló su alma

¿Por qué debo buscarlo?

Soy el mismo, soy como él.

Su esencia habla a través de mí.

¡Me he estado buscando!

Yalal ad-Din Muhammad Rumí

La filosofía sufí brota de entre la cosmovisión islámica como otra rama del Árbol de Conocimiento. Dejando atrás la liturgia mundana del Islam, lo proverbial de su huella apunta, a su modo, en la misma dirección (esa Misma Dirección) que las otras grandes tradiciones en la sombra del idealismo impositivo religioso.

Imagen

Bab’Aziz es, así, una invitación a mirar más allá del credo litúrgico, a desvestir al personaje como musulmán y encontrarlo humano, en su sempiterna búsqueda de la Verdad. Esta grandeza, nada original, como debe serlo, trae al presente la sabiduría sufí, que merece subrayarse como una intuición visionaría y también una vivencia práctica, donde la vida es tenida por experiencia integral, completa, con su espacio contemplativo y su espacio sufrido, vivido. La película, obedeciendo a la colonización de las formas narrativas que occidente hace con el cine, un fenómeno incompleto pero muy extenso, surge como cuento, inmemorial, eterno en esencia y discreto en las formas, que narra los pasos por el desierto de Baz’Aziz y su nieta, un camino que nos espera a todos. El recorrido implica soledad y compañía, olvido y fe, como educadores esenciales, partes del camino. El camino se cruza con la búsqueda de otros personajes, que funcionan también de enseñanzas en este particular Viaje del héore, donde la meta no es sino la búsqueda de la meta, el ascenso al encuentro con uno mismo. Bab’Aziz, por atemporal, es esencialista, cada cuál se la apropia en lo mundano de su experiencia, cada cuál la desciende a su errancia presente por el desierto.

En su cáscara, su particular mitología, la película contiene numerosas alusiones al imaginario sufí, moldes del sincretismo oculto, muchos de los cuales, por lejanos, se escapa advertir. Pero es precisamente esa ausencia, esa lejanía inviolable, la que tilda de auténtico el mensaje, pues éste llega; desciende por el valle de las formas y consigue hacerse presente, a través de tejidos y acentos de oriente, a través de rayos de sol esteparios, en la persona extranjera, que entiende su vital significado como una pulsión también propia. En eso reside, qué duda cabe, la magia del arte, una comunicación discreta pero eterna, cifrada pero legible. Bab’Aziz nos recuerda a la Unidad en la búsqueda; con él nos sabemos uno. El constante flujo de historias paralelas al viaje de los personajes contienen la sabiduría misma del viaje. La búsqueda de la belleza, la necedad del ciego que vive atrapado en su visión fantasmal, enloquecido; o la palidez del reflejo propio, advertido como obstáculo para la marcha; éstas y otras breves fulgentes alusiones al demente ejercicio del vivir, por complejo, peligroso, pero con esperanzas de ser recto y sereno, justifican la hora y media de película, que quiere crearse como la vida entera de los protagonistas, el abuelo y la nieta. La madurez de la niña, que suelta la mano del abuelo; y la valentía del sabio, que sabe cuándo partir, son el careo con la muerte, en uno Muerte, en otra crecimiento. Ambos dos habitan su antesala con desapego, en una inconsciente, en otro plenamente presente. La muerte, Transformación, aparece finalmente como ineludible, como único final posible, tanto para el sabio como para la niña, pues ese es el principio del mensaje; el abrazo de lo inevitable, la fe en la complejidad del camino, que hace que el peregrino no se pierda.

Imagen

Imagen

El cine, si funciona como portal de encuentro intercultural, nos eleva sobre la geografía, sobre el tiempo; sobre la separatidad aparente; y nos encuentra, hermanos, yendo por las mismas sendas. Bab’Aziz es, así, otro rastro de mitología pura, de la buena, la que sabe tejer un vestido adecuado a su cuerpo, ese que subyace perenne a las investiduras aparentes.

Anuncios

‘L’inconnu du lac’ o el cine mutilado

Se puede convenir, aparcando menores disputas y matices, que Cahiers du Cinema siempre ha pretendido redefinir el cine, en tanto proceso de contribución a lo que se entiende por cine de calidad. Lo ha hecho a través de su crítica, estableciendo qué es bueno y qué mejor, de cara al público, logrando una identidad notable en el mundo del cine comentado. Como proceso de masas, Cahiers ha convertido su guía en regla y ha dicho dónde están los tesoros, y esta voz ha sido escuchada con rigor en su corta historia. Por eso, lo que compone su ranking de películas anuales es toda una declaración de principios.

L’inconnu du lac, El desconocido del lago, de Alan Guiraudie encabeza la lista de mejores películas de 2013. La película tiene esa inexorable lentitud que tanto gusta a la teorética moderna, ese espacio distendido que da pie a interpretar mil y una sublíneas a un plano fijo, tejiéndose así el armatoste erudito y vanidoso que caracteriza a la crítica moderna. Este anzuelo, que siempre desaparece en el lago de víboras enorgullecidas, distrae la mirada del verdadero relato, ese que trasciende la forma, que permanece como objetivo primero de la obra. Si nos procuramos buscar cuál es ese relato, en este caso, nada más encontramos apuntes, nada orgánico, retazos desprendidos de algunas líneas de diálogo, y sí, de algún largo silencio. La valía de estos contenidos es ciertamente discutible, tanto como es objetivable su sentido, en cierta medida, sin afan totalizante. Puede que el cine sólo aspire a esto mismo, aportar ciegos indicios. Eso nada dice sobre la calidad de dichos principios. La película entronada como mejor del año por Cahiers es un recital sobre el cuerpo y sólo el cuerpo, pues todo lo demás ha devenido innecesario.

Imagen

En un lago desvinculado del mundo, un idilio podría presuponerse, diferentes hombres se dan cita cotidiana para tener sexo. La búsqueda parece resumirse, a cuentas de los personajes que intervienen y sin adentrarnos en los desnudos de fondo, en animal, un hedonismo raso: la búsqueda del placer. Las vidas de estos hombres, ese ‘otro’ del que nada se sabe, por irrelevante, parece, sólo se abandona para redimirse en la carne, en lo corpóreo del sexo sin alma, con desconocidos. La excepción la protagonizará tan sólo uno de ellos, pero su contemplación, si se quiere, con vistas más allá de la piel, nos queda desconocida, y además, viciada, pues descubrimos con sorpresa que su búsqueda es angustiosa y con final trágico. No existe, de facto, una propuesta alternativa al olor del sexo, otra vía de relación; más bien, la película presume de retratar nuestro convencido voto corpóreo, ese que hace de nuestras vidas un manoseo material con escasas vistas ulteriores. Por tanto, por imagen especular, la película es una trampa, una invitación a ahogarnos en nuestras propias miserias sin salidas de emergencia. El pesimismo, visto una vez descubierto el umbral angustioso de entregarse sólo al cuerpo, recubre toda la cinta, pues no hay alternativa: los escondites del ocio a los que acuden a diario los hombres son inexpugnables, en tanto son lo único deseado, el único anhelo de seres embrutecidos sólo por el goce de sus cuerpos. La película abandona toda posición crítica al respecto; tan sólo aparece cierta resignación en el protagonista cuando, en una inercia que deshace el personaje en trizas de incertidumbre, pero que señala la huida a la honda punzada de la desolación del alma, éste se ve buscando algo más, desligado del sexo, como carencia que se sabe tiene. Esa bella pulsión merece ser lo único que corona la cinta con sentido, pero es una puerta que rapidamente la película cierra para declarar que no hay salida al erial del cuerpo.

Imagen

Nada de interés parece tener retratar esa otra búsqueda, como alteridad digna de ser, tanto como lo son, en su distinguida parcialidad, los caminos que descubren el mundo sensorial bello; es más, la película se dedica a impedir dicha búsqueda, quizás porque su director advierta a la humanidad ya en su tumba, incapaz de amar lo verdaderamente humano. Estaríamos ante esa gran derrota de contar historias sin sentido, pues ya está todo jugado; un cine sin misión excelsa, sin sublimidad, que no apunta alto sino que se dedica a desguazar y hacer thriller de la trivialidad. En cuyo caso, no se olvide, Cahiers tiene una deuda pendiente con el arte. Pero al margen de juicios sumarios, este comentario acerca de lo que la película no es sólo lo merece a raíz del culto que le rinde Cahiers, declarando que en este cine pobre y difuso está lo subrayado.

El cine sigue diluyéndose entre penurias y angostos laberintos sin salida, construyendo incertidumbre irresoluble a la luz de principios enflaquecidos, poco dignos de atribuirsele a humanos. Las pesadillas más escabrosas son facilmente retratables por el pincel moderno, especialmente cuando no hay ejercicio de voluntad de cambio; o ni siquiera, me atrevo a decir, advertimiento sobre la neblina en la que se haya la modernidad. En ello coinciden cada vez más propuestas, en este caso la del desnudo masculino y su homoerótica, lo que hace resonar la orientación sexual como agente activo en esa masacre del Hombre que ahora, aparte de los tantos tiros recibidos en sociedad, cuenta con la metralla del mejor cine. Después de todo, tenemos el cine que merecemos, el que dirigen nuestros semejantes, quienes de las mismas penas aquejan, y el que triunfa en los círculos entregados a hacer de nuestro reflejo, el cinematógrafo, un lugar muerto, por pura identificación con nuestra ofuscada existencia moderna.

Neorrealismo, ruptura e integración: primera modernidad

La situación de demencia deshumanizada a la que llega el mundo con la Segunda Guerra Mundial inscribe su más pesada huella en el imaginario colectivo de todo un mundo hundido entre sus escombros, especialmente entre aquellos que habitaron el escenario principal de la batalla, Europa. La sensibilidad artística criada en el horror del conflicto transcribe indefectiblemente su pesadilla en las artes que proceden al momento histórico. En el caso del cine, la ocupación alemana en Italia es vivida por una generación de autores cuya temprana carrera como cineastas se ve en suma condicionada, hasta el punto de determinar la postura ética que en las postrimerías de la guerra se “ha de tomar”. El Neorrealismo surge como una óptica con respecto a la realidad con la que se traza un compromiso compasivo: el cine debe, como imperativo moral, mostrar las consecuencias de la historia reciente. La cámara abandona el artificio de la ficción hollywoodiense y cae a ras de suelo para atender a las historias más virulentas de una sociedad en ruinas.

Los vínculos que unían el hombre con el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo (D’Allons)

Si bien existen tantos Neorrealismos como autores identificados con el mismo, el fenómeno quedó definido en la historia del cine como la propia intencionalidad (la ética) del tratamiento de una temática social antes descuidada por el cine del espectáculo y, en dicha tarea, la mayoría de sus creadores optaron por una aproximación mimética (mimesis) al objeto representado: es decir, en calidad fotográfica. Por lo tanto, la identidad del realismo defendido por la Italia de posguerra (y huelga decir, no por la totalidad de sus creadores) se conforma bajo el doble eje ético-estético, siendo el primer polo una cuestión desprendida de la interpretación histórica, y el segundo, la discreta elección del abordaje fruto de las teorías de representación y realismo (Bazin y su Ontología de la imagen fotográfica) del momento. El realismo de cada época, como bien apuntó a subrayar Pasolini poco después, es relativo a sí mismo, “cada época tiene su propio realismo” (Pasolini, 1993, pág. 69). Autores como Rossellini manifiestan este perspectivismo discreto, y lo defienden como verdad relativa:

….Soy un realizador de films, no un esteta, y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es realismo. Sin embargo, sí puedo decir cómo lo siento yo, cuál es mi idea de él. Una mayor curiosidad hacia los individuos […] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea.[…] El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar…(Dos palabras sobre el neorrealismo, 1953)

Más allá del fruto inmediato del movimiento italiano, sus películas sobre el horror de la guerra, y dentro del indudable impacto del Neorrealismo en la historia del cine, se advierte el primer atisbo de la denominada “mentalidad moderna”, que si bien había brotado en otras artes tiempo atrás (las vanguardias pictóricas, por ejemplo), en el cine se manifiesta por primera vez, precisamente, en este momento. Obviando aquí todos los despuntes fuera de época que, como arte, el cine contempla en su historia (Orson Welles, el propio Visconti con Ossessione), el final de la guerra y la sensibilidad de Roberto Rossellini se conjugan para alumbrar una postura transgresora con su propio código, una actitud visionaria que, definitivamente, la historia del cine atestigua como triunfadora. Los denominados Nuevos Cines, surgidos durante la década de los sesenta, hunden sus raíces en una mentalidad ya colonizada por Rossellini. En palabras del propio Godard, “todos los caminos llevan a Roma, ciudad abierta” (Cahiers du cinéma, nº 94, abril 1959, pág. 22). Y es desde esta obra, Roma, città aperta, y sus subsiguientes en la filmografía del director desde donde se traza un puente con la modernidad cinematográfica, inscrito dentro de un periodo que no podía ser otro y que, de hecho, no podía ser antes, pues todos los intentos habidos por superar el paradigma artístico anterior no contuvieron la presencia infranqueable de las trincheras recién abandonadas de la guerra.

Rossellini en la antesala de la modernidad

Roberto Rossellini compone la primera sensibilidad artística que introduce de manera continuada  la denominada Modernidad Cinematográfica, paradigma de creación con el que se conoce a un cine decididamente “pensado”, autoreflexivo y, cuanto menos, crítico con el sistema tradicional de representación cinematográfica. El primer trabajo de Rossellini inmediato a la liberación italiana, Roma, città aperta (había realizado más cine con anterioridad) es contenedor de este espíritu innovador, que si bien no claudica en extremo en lo que a recursos formales se refiere con el cine de la Italia de los años 30 y 40, sí queda subrayado como uno de los primeros despuntes del paradigma postclásico.

En esta cinta queda manifiesta una puesta en escena que escatima al máximo los recursos, que realiza una narración poco enfática sobre la propia trama (no importa tanto qué ocurra sino cómo ocurra). Se trata pues de una narración debilitada (llamada narración débil, “aquella en la que se sitúan en primer plano los personajes y los ambientes, mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático y son mínimos los avances que se producen – Casetti, Di Chio, 1990, pág. 212) en pos de un énfasis sobre la actitud documentalista, que pretende sustraer, en un acercamiento etnológico (la cámara, el reportero están allí) las consecuencias de la ocupación nazi. Los personajes comienzan a desdibujarse y a difuminar sus límites, dificultando el proceso de identificación con el espectador. Su arco de personaje es casi nulo, pues parecen no formar parte de la narración, sino “estar verdaderamente ahí”, en palabras del propio Rossellini. De todo ello se sustrae esa sensación de que la película no transcurre como tal, sino como realidad capturada, y en este sentido, rompe con el andamiaje clásico de ficción. El relato se construye como ante-trama, es decir, su fin es anterior a la construcción de una ficción dramática (hecho que, sin duda, no se abandona por completo). Se trata, pues, de una primera aproximación, una primera visión de un cine desocupado de las labores clásicas de entretenimiento, que piensa y es pensado más allá. No obstante, como se dice, existen planos y contraplanos, montaje paralelo y demás recursos de recurrencia clásica. La trascendencia, el paso más allá que esta primera cinta propone, radica en incluir la tradición cultivada para superarla.

La conjugación de todos estos apuntes presentes ya en Roma, città aperta conduce a destacar esa sensación de repentino vacío, la “nadificación” característica de los Nuevos cines. La nada toma una relevancia insospechada a través de una ciudad en escombros donde los personajes parecen moverse errantes, sin rumbo, transgrediendo los límites de la propia ciudad, los barrios; yendo más allá. Sus intenciones a veces reveladas sólo a medias impiden una comunicación concreta: resulta ambigua. La nada se presenta como hecho en sí mismo, como vector al que se tiende en varias direcciones (la historia de la guerra, los personajes, el propio cine, tienden hacia allí). Además, este vacío queda subrayado precisamente por discriminación. La película se sirve de algunos elementos clásicos para resaltar los aspectos novedosos que asimismo contiene, estrategia que resulta exitosa sin lugar a dudas. El ojo educado en la película clásica observará más fácilmente así la disonancia. A pesar de que la película inaugural del Neorrealismo no rompa completamente con los mecanismos del Modelo de Representación Institucional, es evidente que emana una actitud novedosa. No obstante, cualquier duda al respecto sobre la casi obligación de enlazar a Rossellini con los cines de la modernidad queda completamente marginada a la luz de sus siguientes dos películas, Paisà y Germania, anno zero.

Ambas dos películas proponen un discurso aun más disonante con el canon hollywoodiense de ficción dramática. La construcción de la trama (también más debilitada aún que en Roma, città aperta) olvida casi por completo la progresión dramática como requisito para el aplauso. Paisà propone seis historias capitulares que comparten el mismo universo diegético pero que no se comunican; se complementan para alumbrar la idea de ‘liberación’ como subtexto, en un recorrido que resulta curiosamente ascendente (similar al trazado por las tropas alemanas en retirada) desde Sicilia, al sur, hasta la llanura Padana al norte de Italia. La dosificación de la información deviene crucial y reemplaza a la teoría de la acumulación de hechos dramáticos de forma progresiva para alcanzar un clímax de la historia (relato clásico). La revelación instantánea, en cada episodio, es el punto de giro que condiciona el transcurso de los seis relatos, y es revelación tanto para los personajes como para el espectador, de forma que Rossellini implica a la audiencia (participación indisoluble del cine moderno) y les dispone la misma suerte que a los personajes. El abordaje casual comienza así a destronar a la hegemónica causa-efecto. Además, la insólita conjugación de episodios de género (como el melodrama del pasaje de la prostituta) y otros del todo no identificados (como el capítulo del monasterio) apuntan un camino del todo distinto al MRI, ya que el espectador no termina por trazar empatía con ningún género, con ninguna tipología de la narración. El espectador asume (en su pretensión más anhelada por el director, del todo distinta al verdadero impacto social que tuvo la cinta: un fracaso en taquilla) que se trata de un documento, una captura no ficcionada en primer término (de hecho, Paisà incorpora una narración típica documental al inicio de cada episodio, con imágenes de la liberación de Italia).

Tanto Paisà como Germannia, anno zero contienen un arsenal de recursos novedosos, como los grandes planos secuencia con una profundidad de campo sin ningún enfoque predilecto (el espectador viaja por el espacio sin un foco que le diga dónde mirar) que recorren ciudades derruidas, utilizados en alguna ocasión por cineastas como Orson Welles y su cuadro infinito; contienen, asimismo, decididas herramientas clásicas,  como el plano-contraplano y la utilización normativa de la música. Germannia, anno zero de nuevo intenta ir más allá y Rossellini propone la hipérbole de la perdición, el absoluto desamparo de la sociedad ante el horror y la herida. El cine ha perdido definitivamente la inocencia, y no puede dejar de ver sus consecuencias. En cuanto a su relación con la modernidad, el nihilismo bajo el que discurren los personajes, sin un arraigo social consistente (la muerte de la ideología como fuerza que empuja) ya está presente. Fabrice Revault d’Allons identifica un proceso discursivo, la inevidencia, en la falta de adecuación con el entorno:

Los vínculos que unían el hombre con el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo. (Revault D’Allones, 1994, pág.22)

Este desamparo sólo puede desembocar en el suicidio del hombre en la ciudad, en la renuncia a la adaptación bajo la presión de las consecuencias de la barbarie humana. Este suicidio es, además, del todo hiperbólico, del todo exasperado: es el suicidio de la inocencia, el del niño Edmund, que pierde la fe en la adaptación y sólo ve como escapatoria al mundo provocarse la muerte. La modernidad, en su particular diatriba con el sistema establecido, y sobre todo, bajo su incansable intención de desentrañar el alma de los personajes (más allá de la carcasa con la que sólo coquetea la mayoría del cine clásico) ve en esta cinta un referente ineludible. El propio acto del suicidio ya es, en sí, contrario al planteamiento del modelo clásico a nivel de contenido, pues la muerte autoprovocada es en sí misma el máximo rechazo posible al sistema. A nivel formal, a pesar de que la propia trama propone un ejercicio lineal con un episodio de catarsis final (el suicidio), ahonda en la soledad, en el silencio del niño que interpreta su entorno. La película es en sí una enunciación a través de la infancia violada del niño, que aunque no se subrayará tanto como harán los cines de la modernidad, donde se convierte el cine en un evidente discurso, aquí sí se intuye dicha intención. La construcción deja de ser del todo invisible al comienzo del filme, donde el director avisa sobre su intención, que es “la simple constatación de unos hechos”. El director se esconde pues bajo la objetividad del acontecimiento, pero propone una reflexión del ojo sobre lo que ve, y guía, indefectiblemente, esta visión.

El privilegio de la enunciación sobre el enunciado ya comienza a mascarse en un cine que, paralelamente a ello, ya ha ido más allá de la ficción, la ha roto y ha situado al ojo de la cámara en un universo construido y sin esconder; un cine cuyo realismo crítico es su condición de compromiso, donde ya no se trata de crear una ficción adaptada a un mundo en mímesis con la realidad, sino de hacer de la realidad la propia historia, sustraerla de ella observándola y re-produciéndola. Rossellini suscribe todos estos preceptos en su cine temprano dentro del Neorrealismo, hecho que condicionará de manera flagrante al movimiento y a todo lo sucesivo. Desde la ventaja que ofrece una lectura con perspectiva histórica, el nexo entre Rossellini y la mentalidad de los nuevos cines es,así ,del todo evidente. Tan solo será necesaria una nueva generación de autores que reconstruya la arquitectura del cine, casi destruida por completo tras los acontecimientos de mitad de siglo. Será esta reconstrucción el nuevo paradigma cinematográfico, la modernidad, que ni el propio Hollywood podrá dejar de lado

Ming Liang – El sabor de la sandia

El ser humano, en su ambiciosa pragmática de compilar su mundo entero en una enciclopedia a través de la nominalización de experiencias bajo el título de conceptos, topa a menudo con la incertidumbre que opera en aquéllas que por su incidencia trascienden o directamente no ocupan el mero ámbito racional (esto es, el estanque del lenguaje).

La experiencia de la nada, del vacío, constituye una reconocida huella de angustia para el sistema tradicional occidental, tanto para la filosofía, que se pregunta por su identidad/esencia/dialéctica, como para la ciencia, que se empeña en antagonizar la nada a todo-lo-demás (tanto para la física como para la lógica matemática, el conjunto vacío sigue operando a regañadientes, precipitando teorías que la contemplan aunque de manera terriblemente artificiosa; de hecho, la nada, en su construcción ideal, configura aún el gran misterio de la ciencia del siglo XXI, ya que no existe de hecho ninguna respuesta ante su ininteligible medida -y, en esta ciencia reciente, lo que no se puede medir asusta).

Por tanto, la representación de la nada se produce siempre necesariamente desde una mirada personal, con algún instrumento o método que refiera a alguna de las infinitas interpretaciones que de este vacío se hacen. En esta empresa, algunos subrayan la ausencia física como síntoma de carencia, de privación; otros detienen el tiempo, manifiestan congoja o malestar ante la inminencia del vacío. El concepto de la muerte, en occidente, quizás configure un acercamiento generalizado al sistema de la nada. Y también, de manera extendida, la experiencia de este vacío-de-algo contempla la soledad de la persona, esta ausencia física que trasciende los objetos y nos infiere abandono o insignificancia.

El cine Tsai Ming-liang, de procedencia asiática, realiza un acercamiento certero pero prudente a las concepciones occidentales sobre la manifestación, las vías de manifestación, de estos estadios. la nada o la ausencia. Su cine no rehuye, ni mucho menos, de su cultura, la oriental, sobre la que se construye su discurso, a la vez que dibuja en sus historias paisajes típicamente occidentales, a modo de convergencia entre dos entendimientos que se preguntan de maneras divergentes lo mismo.

En El sabor de la sandía, la representación de la nada es física, corpórea. Digamos mejor, el instrumento de representación del vacío es físico: es, de hecho, el propio cuerpo.
En un primer acercamiento netamente físico al film se aprecia cómo los personajes parecen vagar, de manera arrítmica e intermitente, entre bosques y junglas urbanas, entramados de deficiencia -carencia- de contacto con su naturaleza: la de, por un lado, animales -paradigma de la vida urbana de nuestro tiempo-, y por otro, la de seres sociales, que no interactúan hábilmente con su entorno -torpeza, autismo. La ausencia de diálogos, acentuada aún más con la tímida movilidad de la cámara, la situación de planos con simetrías desoladas; esta ausencia, supone el máximo exponente de este aislamiento abnegado -quizás a contra voluntad-, habiéndo sido sustituidos -los diálogos- con el silencio y la mirada como intercambios, lo que entronca muy bien, paralelamente, con la tradición oriental de la representación del hombre.

Así, El sabor de la sandía es una historia de introspección, una mirada hacia el interior de la persona de la cuál se diluye su comportamiento: a saber (y como exagerado fingimiento, eso seguro, ¿representativo de un futuro augurado, o de un presente contrastado?), la incomunicación vertebra las relaciones interpersonales, en un hábitat artificial donde las arquitecturas laberínticas han terminado por desorientar al Hombre.

Tsai Ming-liang introduce también otros elementos transliterados semánticamente, que simbolizan en todo caso un acercamiento hacia la ausencia de. La sequía (ausencia de agua) ha disparado la venta de sandía (que es más barata, además), y toda la sociedad se alimenta de esta fruta. La transliteración se advierte cuando la sandía se nos presenta, de hecho, no sólo como comida, sino casi como un lenguaje de comunicación, que sustituye al real, original banalidad que conduce a un planteamiento catastrofista: el ser humano se ha dado a la estupidez más accesible. Desde la televisión se vierte un torrente de voces que sólo habla de sandías y sequías, y sus palabras son, de hecho, más en cantidad que las que pronuncian los personajes en todo el minutaje.

Otra metáfora en la representación de los extremos hacia los que la humanidad va -o ha llegado- se produce en el sexo. La pornografía aparece contrastada al acto sexual íntimo, mientras, además, se detalla su frialdad operativa. El Hombre, en su aniquilación de los hábitos de comunicación (de los que el sexo es, sin duda, el más profundo) ha topado con el sexo, y obviándolo tal y como obvia las palabras, ha instaurado un negocio mediado, que anula del acto todo disfrute y significado trascendentales. El colmo del cinismo, ya casi como sátira de la sociedad retratada, se produce cuando, durante una filmación porno, los técnicos no escatiman en recursos y, pese a la sequía, vacían varias botellas de agua sobre los actores para simular una ducha -del grifo no sale agua. Es la sociedad impostora de cualquier mediación, en la cuál los individuos fluyen sin rumbo y a conveniencia y no comparten con el otro ni la complacencia ni la condescendencia. Otra ilustración de esta estampa tan sórdida se produce cuando la protagonista encuentra una mujer desvanecida en un ascensor, la lleva a su casa y se despreocupa de ella muy reprochablemente para ver la televisión. Después, el director vuelve a superar su propia burla cuando esta mujer, desmayada, despertará cuando está siendo penetrada y filmada en una escena porno en una bañera.

Y es por esta carrera de hipérboles in crescendo por la que el director opta por introducir piezas del formato del musical. Así, definitivamente, se produce la desnaturalización del Hombre, la desfiguración de todo sentido trascendental con semblante sarcástico y, no obstante, tremendista.

Si la nada figura en esta película, se trata de un vacío significativamente corpóreo, donde las acciones de los cuerpos en deterioro esbozan un vacío cristalino interior; donde se ha anulado cualquier músculo de impulso hacia la compartición más allá que de la banalidad; y donde la experiencia de los extremos es limítrofe de un augurio atemporal de decadencia nihilista y de insuficiencia existencial. La nada es, aquí, irresoluble, resultado de una no-sociedad devaluada que ha perdido sus prácticas de esencia: la comunicación

Bailando en la oscuridad – Lars von Trier

Leviathan, íntima y oportuna homonimia a propósito del  monstruoso ser marino citado en el Antiguo Testamento, acoge la obra más famosa del filósofo y político inglés Thomas Hobbes. Y, entre sus líneas, un igualmente acertado apunte:Homo homini lupus; como sentenció Tito Macio Plauto: ‘El hombre es un lobo para el hombre’. 
Sobre esta plausible obviedad, manifiesta en el laboratorio mundo, versa Bailando en la oscuridad, a propósito de un egoísmo identitario con aquél destilado de la obra de Hobbes.

 
El hombre en sociedad, víctima de sus propias limitaciones, en su afán de supervivencia en una jungla obtusa y angosta, tiende hacia sí mismo y hacia sus simbiontes, aquellos que le proporcionan ayuda en esta carrera por la vida. La simbiosis de la cual participa todo ser no es egoísta: es participativa, abnegada e incluso altruista. La película, de hecho, subraya notablemente estas cualidades y las subtitula, acertadamente, ‘amor de madre’. Pero también la cita registra el oportunismo del instinto; apunta cómo, en tiempo de necesidad, esa simbiosis entregada por y para la supervivencia del conjunto se reduce a, precisamente, el egoísmo desconsiderado.  Nuestra protagonista es, para sus semejantes, un ser cuya supervivencia estriba en un altruismo gratuito hacia su simbionte –aquel que le apoya en la supervivencia-, gratuidad que a su vez deriva de una inspiración divina o convicción, en cualquier caso, tremendamente férrea. Pero sus intenciones se ven obstaculizadas, entre otras cosas, por un lobo hambriento, que reniega de una amistad simbiótica para intentar subsanar su acuciante necesidad. 
 
Además de esta fábula sobre la convivencia del grupo, la película introduce diversos temas, los cuáles considero así secundarios pero no menos importantes. La tara como obstáculo pero también como punto de partida para la realización; la musicalización del sonido –y, magistralmente, del silencio. Y, claro, la cuestión de la pena de muerte, la difuminada dicotomía buenos/malos –pues, precisamente, ¿acaso no se produce un intercambio de roles? -; en fin, un compendio filosófico-moralista diestramente tejido y armonizado –aún más- con las sublimes voces de Björk y, sí, también de Thom York (Radiohead), que sin rostro nos deleita con un acompañamiento a la intérprete islandesa.
Sin género de dudas, dentro de la filmografía de von Trier, para mi la película representa la implicación mas socialmente comprometida, sólo lograda más tarde a través del ruralismo deDogville o la aguda introspección contemplativa de Anticristo. Ninguna de las últimas conquista, para mi, tantas cotas dentro de una armonía musical como lo hace Bailando en la oscuridad

Wim Wenders – Alicia en las ciudades

[CINE] La particular fijación que mantuvo el cineasta alemán Wim Wenders durante su temprana obra de reciclar el formato de la road movie, paradigma de los nuevos asfaltos e insospechados horizontes que se abrían en los 70, cristalizó en una trilogía garante de su virtud; en tres películas que justifican de largo la reinterpretación que sostienen, y que integran como acepción una mirada europeizante del concepto de película de carretera. Wim Wenders participa del género, se lo apropia sin pretexto de rebeldía –como había sugerido últimamente este formato-; amplia sus márgenes (arcenes, semáforos), deriva su naturaleza hacia una carrera más interior que exterior, con personajes que se adentran en el latir de un curtido discurso filosófico: a saber, la crisis de existencia, la búsqueda de la realización en algún kilómetro sin explorar.

 
Esta exploración es, de hecho, la que guía los tres films. Es el viaje que comunica dos sociedades contrapuestas (la exigua pero añorada, rural pero contaminada, prometedora Alemania; y la hastiada, extraña y decepcionante Norteamérica); es el auténtico vehículo que encierra toda road movie: para Wenders, el viaje hacia la entraña misma, hacia el conocimiento de uno mismo.
Alicia en las ciudades es la más temprana de las tres cintas. Inicia el ciclo porque advierte su intencionalidad: la de manifestar la ensoñación de la persona, en tanto se realiza como tal: la falta de una vocación mantenida; o, mejor dicho, la diéresis sobre esta vocación, el tiempo de su forja, durante el cual los personajes aspiran a realizarse en algún terreno aún neblinoso. En Alicia en las ciudades, es un joven periodista el que desatiente su profesión. Sólo acostumbra a vagar por el entramado de carreteras y hoteles americano tomando fotografías con su Polaroid mientras no atiende sus labores editoriales. Esta desgana por la ejercicio profesional tiene su inscripción en la sociedad americana: una sociedad que parece no satisfacer al individuo que la acepta, quien, no obstante, la observa e intenta tímidamente encontrar su sitio en ella. Las fotografías que el protagonista toma manifiestan un interés por sus arquitecturas modernas y sus gasolineras particulares; no son, no obstante, más que un reducto de la ambición de conocer nuevas cotas y experiencias, y esto es lo que definitivamente mueve a aquellos con corazón desarraigado.
 
 Así, el protagonista, Phil, se encuentra consigo mismo vacío, y decide abandonar América, tierra de incoherencias personales, a donde fuera a encontrar fortuna, y regresar a su Alemania natal. En su hacer se encontrará, repentinamente, al cuidado de una niña por encargo de su madre.  Phil se implica, con buena voluntad y de manera altruista, por devolver a Alicia al seno de su familia, ya que su madre desaparece de escena y la niña convive con Phil durante varios días. Es en esta relación donde se produce el florecimiento del personaje:  Phil recorre, de la mano de una inocencia arrogante –la que, seguramente él manifestó- su Alemania particular, en busca de la abuela de la joven, sin pistas precisas a cerca de su paradero y, de hecho, sin necesidad de tenerlas. Confía gratuitamente en la voz de la niña, que a capricho parece condicionar la ruta de viaje de ambos y que, en última instancia, parece contenta de convivir con Phil –de hecho se escapa de la policía para ir con él; parece identificarle con un padre, ausente durante toda la película. La comunicación se afianza en pos de ese florecimiento, y formula una extraña pareja en esta road moviepersonal. El protagonista descubre una confianza ciega que deposita, de forma insospechada, en Alicia, una desconocida perteneciente a un mundo desconocido; una confianza que deviene afecto, que implica esa tristeza que embarga a ambos cuando el viaje en carretera termina y la niña es llevada con su familia.
 
Alicia en las ciudades es una exploración constante, fortuita, incierta, en tanto que se construye a la deriva. Phil se encuentra repentinamente a sí mismo, de camino a Múnich, con la intención -anhelada en su esencia de vocación, interés, ánimo- de contar una peculiar historia de dos desconocidos con kilómetros de convivencia y horizontes de divergencia.

Pink Flamingos, expositor trash

Cualquier ejercicio de contestación, cualquier manifiesto de rebeldía tildado con ese punto de originalidad tan pocas veces oportuna suele, visto lo visto, concluir en una especie de reunión; suele convertirse en punto de encuentro para atormentados, curiosos, disconformes o, en fin, dado el caso, protogeeks en inminente búsqueda de identidad. Es lo que ocurre, avistado desde lejos (cercana, fácil constatación: película manifiesto) por cierto, con Pink Flamingos, la paradigmática obra del John Waters setentero. Y underground, un Waters underground, por temática, por producción, por maneras y, sobre todo, porque así lo quiso él (etiquetas que se programan, no se adquieren).

Pink Flamingos se rueda con 10.000$ durante varios fines de semana en Phoenix, Arizona. John Waters escribe, dirige, produce, rueda y edita la cinta. Él. Se nota. Afortunadamente, la película tiene un mensaje que subyace a (casi) cualquier limitación de medios o de estilo. Al principio, este mensaje parece poco fructuoso (“¿Qué mensaje?” se dijo), poco denotado. Aperece transparente para los primeros círculos de distribución (pero, joder, si la película es todo un subrayado), pero afortunadamente la cinta se escapa de los reticentes y la distribución de New Line Cinema la proyecta nacionalmente: se hace conocida. Es 1972.
John Waters (“¿Quién demonios es John Waters?”) ha dirigido, hasta esa fecha, algunos cortos en 8 y 16mm y un largometraje en 16mm; Pink Flamingos es su salto cuantitativo (y cualitativo, le pese a quien le pese). Está rodada en 16 pero posteriormente blown-up (volcada) a 35, protagonizando así la primera incursion de Waters en los terrenos del cine canónico (en cuanto a formato, desde luego).

Pink Flamingos se ha definido positivamente como ‘ejercicio de mal gusto’. Desde el primer momento, se evoca el sentido del asco, estableciéndose una (re)pulsión que funciona de fuerza de doble vector: uno que empuja al espectador a abandonar la sala, a punto del vómito; otro que atrae su inquietud hasta transformarla en morbo, jugando con el gusto por la otredad. Y en este sentido, Pink Flamingos, en tanto que espectáculo de lo cómico, exageradamente grotesco; como exhibición cuyo fin es esa otredad; así, es como merece cualquier aplauso (de ninguna otra forma, está claro). Y ya es decir bastante.

Pink Flamingos narra la historia de una drag queen casi vagabunda que ostenta el prestigio (Waters lo define como virtud y no como vicio) de ser la persona mas filthy (sucia, soez, inmundo) del mundo. En su hacer, Divine se granjea competencia: el matrimonio Marble, quienes se disputan con la drag queen la medalla en dicha categoría. Ante una cláusula tan ridícula, el film adopta la parodia y la excentricidad para denotar un constante cinismo en los personajes, quienes pelean a muerte por convertirse en ‘the filthiest people alive‘. Esto es, en sí mismo, la pamplina. Waters hace explícito (muy explícito) que su cinta es risoria, porque ese, precisamente, es su fin. Ni las situaciones ni los personajes tienen límite, ni moral, ni escrúpulos, ni sentimientos, ni hermandades, ni integridad individual. Sólo tienen sentido del humor (y ellos mismos no lo saben). El discurso que subyace emana sin ambages: esta es una cinta sobre lo que (además del cine torrencial) puede hacerse; sobre lo que no tiene una trascendencia mediata, sino una efervescencia vacua, finita, supérflua.

En Pink Flamingos, John Waters reúne un elenco que le acompaña en numerosas ocasiones a lo largo de su  carrera. Waters es de película coral, con rostros que llevan su nombre; así, Divine, protagonista del film, interviene en otras cintas de su vecino Waters, como Female Troble o Multiple Maniacs. En Pink Flamingos Divine encara su propia persona, una drag queen casi vagabunda y obsesionada con la suciedad (esto ya forma parte del personaje ficticio, me atrevo a pensar). También se citan David Lochary como Mr. Marble y Edith Massey como Edie, ambos dos actores de costumbre en la obra de Waters.

La película ha sufrido de numerosas cirugías, intentando enterrar lo ineludible de ella. La escena de la mamada incestiva, por supuesto, fue siempre la predilecta a desaparecer. También el final, ese colofón a modo atemporal, que funciona de catársis paródica, un excelso pero indigno parangón de El Asco. Magistral final para recordar ese poso ineludible de la cinta: el reducto, precisamente residual, que el espectador aprehende en ella. Es inevitable, también, la pregunta “Ah, ¿que esto puede hacerse?”; como también lo fue para numerosos otros ejemplos transgresores (porque, en este sentido, Waters homenajea, no crea).

En el plano de la realización; adoptando una visión tecnófila, analítica des(a)pre(he)ndida del placer de la contemplación sin miramientos (abstenido el placer intelectual, eso si); estudiada así, la película desmerece, sin género de dudas, de tal calificativo. Rodada a modo de “treatro grabado”, no contiene (decididamente) elementos cinematográficos. Se compone en su mayoria de planos medios de conversación, de perfiles enajenados de su posición en pantalla, donde personajes esbozados (con brocha, eso sí) se pervierten incesantemente. En este sentido, John Waters adopta moldes de serie B, de aquel cine trash re-interpretado, donde ni caras conocidas (ni muchísimo menos) ni abalorios de alusión emocional directa interfieren; donde, una historia se relata sola, sin mediaciones transversales.

Pink Flamingos nos muestra a John Waters como sujeto, no como cineasta (eso lo aprendió, se dedico a ello, después). Es una película de autoría inherente, sin suscribir a corriente, manera o tiempo alguno. Una película que junto con Desperate Living y Female Trouble conforman una trilogía-apología de lo camp, del cine descuidado, excéntrico y contestatario, una reivindicación que homenajea al incomprendido, quien se encuentra, se descubre, riéndose de sí mismo.