Neorrealismo, ruptura e integración: primera modernidad

La situación de demencia deshumanizada a la que llega el mundo con la Segunda Guerra Mundial inscribe su más pesada huella en el imaginario colectivo de todo un mundo hundido entre sus escombros, especialmente entre aquellos que habitaron el escenario principal de la batalla, Europa. La sensibilidad artística criada en el horror del conflicto transcribe indefectiblemente su pesadilla en las artes que proceden al momento histórico. En el caso del cine, la ocupación alemana en Italia es vivida por una generación de autores cuya temprana carrera como cineastas se ve en suma condicionada, hasta el punto de determinar la postura ética que en las postrimerías de la guerra se “ha de tomar”. El Neorrealismo surge como una óptica con respecto a la realidad con la que se traza un compromiso compasivo: el cine debe, como imperativo moral, mostrar las consecuencias de la historia reciente. La cámara abandona el artificio de la ficción hollywoodiense y cae a ras de suelo para atender a las historias más virulentas de una sociedad en ruinas.

Los vínculos que unían el hombre con el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo (D’Allons)

Si bien existen tantos Neorrealismos como autores identificados con el mismo, el fenómeno quedó definido en la historia del cine como la propia intencionalidad (la ética) del tratamiento de una temática social antes descuidada por el cine del espectáculo y, en dicha tarea, la mayoría de sus creadores optaron por una aproximación mimética (mimesis) al objeto representado: es decir, en calidad fotográfica. Por lo tanto, la identidad del realismo defendido por la Italia de posguerra (y huelga decir, no por la totalidad de sus creadores) se conforma bajo el doble eje ético-estético, siendo el primer polo una cuestión desprendida de la interpretación histórica, y el segundo, la discreta elección del abordaje fruto de las teorías de representación y realismo (Bazin y su Ontología de la imagen fotográfica) del momento. El realismo de cada época, como bien apuntó a subrayar Pasolini poco después, es relativo a sí mismo, “cada época tiene su propio realismo” (Pasolini, 1993, pág. 69). Autores como Rossellini manifiestan este perspectivismo discreto, y lo defienden como verdad relativa:

….Soy un realizador de films, no un esteta, y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es realismo. Sin embargo, sí puedo decir cómo lo siento yo, cuál es mi idea de él. Una mayor curiosidad hacia los individuos […] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea.[…] El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar…(Dos palabras sobre el neorrealismo, 1953)

Más allá del fruto inmediato del movimiento italiano, sus películas sobre el horror de la guerra, y dentro del indudable impacto del Neorrealismo en la historia del cine, se advierte el primer atisbo de la denominada “mentalidad moderna”, que si bien había brotado en otras artes tiempo atrás (las vanguardias pictóricas, por ejemplo), en el cine se manifiesta por primera vez, precisamente, en este momento. Obviando aquí todos los despuntes fuera de época que, como arte, el cine contempla en su historia (Orson Welles, el propio Visconti con Ossessione), el final de la guerra y la sensibilidad de Roberto Rossellini se conjugan para alumbrar una postura transgresora con su propio código, una actitud visionaria que, definitivamente, la historia del cine atestigua como triunfadora. Los denominados Nuevos Cines, surgidos durante la década de los sesenta, hunden sus raíces en una mentalidad ya colonizada por Rossellini. En palabras del propio Godard, “todos los caminos llevan a Roma, ciudad abierta” (Cahiers du cinéma, nº 94, abril 1959, pág. 22). Y es desde esta obra, Roma, città aperta, y sus subsiguientes en la filmografía del director desde donde se traza un puente con la modernidad cinematográfica, inscrito dentro de un periodo que no podía ser otro y que, de hecho, no podía ser antes, pues todos los intentos habidos por superar el paradigma artístico anterior no contuvieron la presencia infranqueable de las trincheras recién abandonadas de la guerra.

Rossellini en la antesala de la modernidad

Roberto Rossellini compone la primera sensibilidad artística que introduce de manera continuada  la denominada Modernidad Cinematográfica, paradigma de creación con el que se conoce a un cine decididamente “pensado”, autoreflexivo y, cuanto menos, crítico con el sistema tradicional de representación cinematográfica. El primer trabajo de Rossellini inmediato a la liberación italiana, Roma, città aperta (había realizado más cine con anterioridad) es contenedor de este espíritu innovador, que si bien no claudica en extremo en lo que a recursos formales se refiere con el cine de la Italia de los años 30 y 40, sí queda subrayado como uno de los primeros despuntes del paradigma postclásico.

En esta cinta queda manifiesta una puesta en escena que escatima al máximo los recursos, que realiza una narración poco enfática sobre la propia trama (no importa tanto qué ocurra sino cómo ocurra). Se trata pues de una narración debilitada (llamada narración débil, “aquella en la que se sitúan en primer plano los personajes y los ambientes, mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático y son mínimos los avances que se producen – Casetti, Di Chio, 1990, pág. 212) en pos de un énfasis sobre la actitud documentalista, que pretende sustraer, en un acercamiento etnológico (la cámara, el reportero están allí) las consecuencias de la ocupación nazi. Los personajes comienzan a desdibujarse y a difuminar sus límites, dificultando el proceso de identificación con el espectador. Su arco de personaje es casi nulo, pues parecen no formar parte de la narración, sino “estar verdaderamente ahí”, en palabras del propio Rossellini. De todo ello se sustrae esa sensación de que la película no transcurre como tal, sino como realidad capturada, y en este sentido, rompe con el andamiaje clásico de ficción. El relato se construye como ante-trama, es decir, su fin es anterior a la construcción de una ficción dramática (hecho que, sin duda, no se abandona por completo). Se trata, pues, de una primera aproximación, una primera visión de un cine desocupado de las labores clásicas de entretenimiento, que piensa y es pensado más allá. No obstante, como se dice, existen planos y contraplanos, montaje paralelo y demás recursos de recurrencia clásica. La trascendencia, el paso más allá que esta primera cinta propone, radica en incluir la tradición cultivada para superarla.

La conjugación de todos estos apuntes presentes ya en Roma, città aperta conduce a destacar esa sensación de repentino vacío, la “nadificación” característica de los Nuevos cines. La nada toma una relevancia insospechada a través de una ciudad en escombros donde los personajes parecen moverse errantes, sin rumbo, transgrediendo los límites de la propia ciudad, los barrios; yendo más allá. Sus intenciones a veces reveladas sólo a medias impiden una comunicación concreta: resulta ambigua. La nada se presenta como hecho en sí mismo, como vector al que se tiende en varias direcciones (la historia de la guerra, los personajes, el propio cine, tienden hacia allí). Además, este vacío queda subrayado precisamente por discriminación. La película se sirve de algunos elementos clásicos para resaltar los aspectos novedosos que asimismo contiene, estrategia que resulta exitosa sin lugar a dudas. El ojo educado en la película clásica observará más fácilmente así la disonancia. A pesar de que la película inaugural del Neorrealismo no rompa completamente con los mecanismos del Modelo de Representación Institucional, es evidente que emana una actitud novedosa. No obstante, cualquier duda al respecto sobre la casi obligación de enlazar a Rossellini con los cines de la modernidad queda completamente marginada a la luz de sus siguientes dos películas, Paisà y Germania, anno zero.

Ambas dos películas proponen un discurso aun más disonante con el canon hollywoodiense de ficción dramática. La construcción de la trama (también más debilitada aún que en Roma, città aperta) olvida casi por completo la progresión dramática como requisito para el aplauso. Paisà propone seis historias capitulares que comparten el mismo universo diegético pero que no se comunican; se complementan para alumbrar la idea de ‘liberación’ como subtexto, en un recorrido que resulta curiosamente ascendente (similar al trazado por las tropas alemanas en retirada) desde Sicilia, al sur, hasta la llanura Padana al norte de Italia. La dosificación de la información deviene crucial y reemplaza a la teoría de la acumulación de hechos dramáticos de forma progresiva para alcanzar un clímax de la historia (relato clásico). La revelación instantánea, en cada episodio, es el punto de giro que condiciona el transcurso de los seis relatos, y es revelación tanto para los personajes como para el espectador, de forma que Rossellini implica a la audiencia (participación indisoluble del cine moderno) y les dispone la misma suerte que a los personajes. El abordaje casual comienza así a destronar a la hegemónica causa-efecto. Además, la insólita conjugación de episodios de género (como el melodrama del pasaje de la prostituta) y otros del todo no identificados (como el capítulo del monasterio) apuntan un camino del todo distinto al MRI, ya que el espectador no termina por trazar empatía con ningún género, con ninguna tipología de la narración. El espectador asume (en su pretensión más anhelada por el director, del todo distinta al verdadero impacto social que tuvo la cinta: un fracaso en taquilla) que se trata de un documento, una captura no ficcionada en primer término (de hecho, Paisà incorpora una narración típica documental al inicio de cada episodio, con imágenes de la liberación de Italia).

Tanto Paisà como Germannia, anno zero contienen un arsenal de recursos novedosos, como los grandes planos secuencia con una profundidad de campo sin ningún enfoque predilecto (el espectador viaja por el espacio sin un foco que le diga dónde mirar) que recorren ciudades derruidas, utilizados en alguna ocasión por cineastas como Orson Welles y su cuadro infinito; contienen, asimismo, decididas herramientas clásicas,  como el plano-contraplano y la utilización normativa de la música. Germannia, anno zero de nuevo intenta ir más allá y Rossellini propone la hipérbole de la perdición, el absoluto desamparo de la sociedad ante el horror y la herida. El cine ha perdido definitivamente la inocencia, y no puede dejar de ver sus consecuencias. En cuanto a su relación con la modernidad, el nihilismo bajo el que discurren los personajes, sin un arraigo social consistente (la muerte de la ideología como fuerza que empuja) ya está presente. Fabrice Revault d’Allons identifica un proceso discursivo, la inevidencia, en la falta de adecuación con el entorno:

Los vínculos que unían el hombre con el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo. (Revault D’Allones, 1994, pág.22)

Este desamparo sólo puede desembocar en el suicidio del hombre en la ciudad, en la renuncia a la adaptación bajo la presión de las consecuencias de la barbarie humana. Este suicidio es, además, del todo hiperbólico, del todo exasperado: es el suicidio de la inocencia, el del niño Edmund, que pierde la fe en la adaptación y sólo ve como escapatoria al mundo provocarse la muerte. La modernidad, en su particular diatriba con el sistema establecido, y sobre todo, bajo su incansable intención de desentrañar el alma de los personajes (más allá de la carcasa con la que sólo coquetea la mayoría del cine clásico) ve en esta cinta un referente ineludible. El propio acto del suicidio ya es, en sí, contrario al planteamiento del modelo clásico a nivel de contenido, pues la muerte autoprovocada es en sí misma el máximo rechazo posible al sistema. A nivel formal, a pesar de que la propia trama propone un ejercicio lineal con un episodio de catarsis final (el suicidio), ahonda en la soledad, en el silencio del niño que interpreta su entorno. La película es en sí una enunciación a través de la infancia violada del niño, que aunque no se subrayará tanto como harán los cines de la modernidad, donde se convierte el cine en un evidente discurso, aquí sí se intuye dicha intención. La construcción deja de ser del todo invisible al comienzo del filme, donde el director avisa sobre su intención, que es “la simple constatación de unos hechos”. El director se esconde pues bajo la objetividad del acontecimiento, pero propone una reflexión del ojo sobre lo que ve, y guía, indefectiblemente, esta visión.

El privilegio de la enunciación sobre el enunciado ya comienza a mascarse en un cine que, paralelamente a ello, ya ha ido más allá de la ficción, la ha roto y ha situado al ojo de la cámara en un universo construido y sin esconder; un cine cuyo realismo crítico es su condición de compromiso, donde ya no se trata de crear una ficción adaptada a un mundo en mímesis con la realidad, sino de hacer de la realidad la propia historia, sustraerla de ella observándola y re-produciéndola. Rossellini suscribe todos estos preceptos en su cine temprano dentro del Neorrealismo, hecho que condicionará de manera flagrante al movimiento y a todo lo sucesivo. Desde la ventaja que ofrece una lectura con perspectiva histórica, el nexo entre Rossellini y la mentalidad de los nuevos cines es,así ,del todo evidente. Tan solo será necesaria una nueva generación de autores que reconstruya la arquitectura del cine, casi destruida por completo tras los acontecimientos de mitad de siglo. Será esta reconstrucción el nuevo paradigma cinematográfico, la modernidad, que ni el propio Hollywood podrá dejar de lado

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