‘L’inconnu du lac’ o el cine mutilado

Se puede convenir, aparcando menores disputas y matices, que Cahiers du Cinema siempre ha pretendido redefinir el cine, en tanto proceso de contribución a lo que se entiende por cine de calidad. Lo ha hecho a través de su crítica, estableciendo qué es bueno y qué mejor, de cara al público, logrando una identidad notable en el mundo del cine comentado. Como proceso de masas, Cahiers ha convertido su guía en regla y ha dicho dónde están los tesoros, y esta voz ha sido escuchada con rigor en su corta historia. Por eso, lo que compone su ranking de películas anuales es toda una declaración de principios.

L’inconnu du lac, El desconocido del lago, de Alan Guiraudie encabeza la lista de mejores películas de 2013. La película tiene esa inexorable lentitud que tanto gusta a la teorética moderna, ese espacio distendido que da pie a interpretar mil y una sublíneas a un plano fijo, tejiéndose así el armatoste erudito y vanidoso que caracteriza a la crítica moderna. Este anzuelo, que siempre desaparece en el lago de víboras enorgullecidas, distrae la mirada del verdadero relato, ese que trasciende la forma, que permanece como objetivo primero de la obra. Si nos procuramos buscar cuál es ese relato, en este caso, nada más encontramos apuntes, nada orgánico, retazos desprendidos de algunas líneas de diálogo, y sí, de algún largo silencio. La valía de estos contenidos es ciertamente discutible, tanto como es objetivable su sentido, en cierta medida, sin afan totalizante. Puede que el cine sólo aspire a esto mismo, aportar ciegos indicios. Eso nada dice sobre la calidad de dichos principios. La película entronada como mejor del año por Cahiers es un recital sobre el cuerpo y sólo el cuerpo, pues todo lo demás ha devenido innecesario.

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En un lago desvinculado del mundo, un idilio podría presuponerse, diferentes hombres se dan cita cotidiana para tener sexo. La búsqueda parece resumirse, a cuentas de los personajes que intervienen y sin adentrarnos en los desnudos de fondo, en animal, un hedonismo raso: la búsqueda del placer. Las vidas de estos hombres, ese ‘otro’ del que nada se sabe, por irrelevante, parece, sólo se abandona para redimirse en la carne, en lo corpóreo del sexo sin alma, con desconocidos. La excepción la protagonizará tan sólo uno de ellos, pero su contemplación, si se quiere, con vistas más allá de la piel, nos queda desconocida, y además, viciada, pues descubrimos con sorpresa que su búsqueda es angustiosa y con final trágico. No existe, de facto, una propuesta alternativa al olor del sexo, otra vía de relación; más bien, la película presume de retratar nuestro convencido voto corpóreo, ese que hace de nuestras vidas un manoseo material con escasas vistas ulteriores. Por tanto, por imagen especular, la película es una trampa, una invitación a ahogarnos en nuestras propias miserias sin salidas de emergencia. El pesimismo, visto una vez descubierto el umbral angustioso de entregarse sólo al cuerpo, recubre toda la cinta, pues no hay alternativa: los escondites del ocio a los que acuden a diario los hombres son inexpugnables, en tanto son lo único deseado, el único anhelo de seres embrutecidos sólo por el goce de sus cuerpos. La película abandona toda posición crítica al respecto; tan sólo aparece cierta resignación en el protagonista cuando, en una inercia que deshace el personaje en trizas de incertidumbre, pero que señala la huida a la honda punzada de la desolación del alma, éste se ve buscando algo más, desligado del sexo, como carencia que se sabe tiene. Esa bella pulsión merece ser lo único que corona la cinta con sentido, pero es una puerta que rapidamente la película cierra para declarar que no hay salida al erial del cuerpo.

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Nada de interés parece tener retratar esa otra búsqueda, como alteridad digna de ser, tanto como lo son, en su distinguida parcialidad, los caminos que descubren el mundo sensorial bello; es más, la película se dedica a impedir dicha búsqueda, quizás porque su director advierta a la humanidad ya en su tumba, incapaz de amar lo verdaderamente humano. Estaríamos ante esa gran derrota de contar historias sin sentido, pues ya está todo jugado; un cine sin misión excelsa, sin sublimidad, que no apunta alto sino que se dedica a desguazar y hacer thriller de la trivialidad. En cuyo caso, no se olvide, Cahiers tiene una deuda pendiente con el arte. Pero al margen de juicios sumarios, este comentario acerca de lo que la película no es sólo lo merece a raíz del culto que le rinde Cahiers, declarando que en este cine pobre y difuso está lo subrayado.

El cine sigue diluyéndose entre penurias y angostos laberintos sin salida, construyendo incertidumbre irresoluble a la luz de principios enflaquecidos, poco dignos de atribuirsele a humanos. Las pesadillas más escabrosas son facilmente retratables por el pincel moderno, especialmente cuando no hay ejercicio de voluntad de cambio; o ni siquiera, me atrevo a decir, advertimiento sobre la neblina en la que se haya la modernidad. En ello coinciden cada vez más propuestas, en este caso la del desnudo masculino y su homoerótica, lo que hace resonar la orientación sexual como agente activo en esa masacre del Hombre que ahora, aparte de los tantos tiros recibidos en sociedad, cuenta con la metralla del mejor cine. Después de todo, tenemos el cine que merecemos, el que dirigen nuestros semejantes, quienes de las mismas penas aquejan, y el que triunfa en los círculos entregados a hacer de nuestro reflejo, el cinematógrafo, un lugar muerto, por pura identificación con nuestra ofuscada existencia moderna.

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Neorrealismo, ruptura e integración: primera modernidad

La situación de demencia deshumanizada a la que llega el mundo con la Segunda Guerra Mundial inscribe su más pesada huella en el imaginario colectivo de todo un mundo hundido entre sus escombros, especialmente entre aquellos que habitaron el escenario principal de la batalla, Europa. La sensibilidad artística criada en el horror del conflicto transcribe indefectiblemente su pesadilla en las artes que proceden al momento histórico. En el caso del cine, la ocupación alemana en Italia es vivida por una generación de autores cuya temprana carrera como cineastas se ve en suma condicionada, hasta el punto de determinar la postura ética que en las postrimerías de la guerra se “ha de tomar”. El Neorrealismo surge como una óptica con respecto a la realidad con la que se traza un compromiso compasivo: el cine debe, como imperativo moral, mostrar las consecuencias de la historia reciente. La cámara abandona el artificio de la ficción hollywoodiense y cae a ras de suelo para atender a las historias más virulentas de una sociedad en ruinas.

Los vínculos que unían el hombre con el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo (D’Allons)

Si bien existen tantos Neorrealismos como autores identificados con el mismo, el fenómeno quedó definido en la historia del cine como la propia intencionalidad (la ética) del tratamiento de una temática social antes descuidada por el cine del espectáculo y, en dicha tarea, la mayoría de sus creadores optaron por una aproximación mimética (mimesis) al objeto representado: es decir, en calidad fotográfica. Por lo tanto, la identidad del realismo defendido por la Italia de posguerra (y huelga decir, no por la totalidad de sus creadores) se conforma bajo el doble eje ético-estético, siendo el primer polo una cuestión desprendida de la interpretación histórica, y el segundo, la discreta elección del abordaje fruto de las teorías de representación y realismo (Bazin y su Ontología de la imagen fotográfica) del momento. El realismo de cada época, como bien apuntó a subrayar Pasolini poco después, es relativo a sí mismo, “cada época tiene su propio realismo” (Pasolini, 1993, pág. 69). Autores como Rossellini manifiestan este perspectivismo discreto, y lo defienden como verdad relativa:

….Soy un realizador de films, no un esteta, y no creo poder indicar con absoluta precisión qué es realismo. Sin embargo, sí puedo decir cómo lo siento yo, cuál es mi idea de él. Una mayor curiosidad hacia los individuos […] Una sincera necesidad, también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento. Un deseo, finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea.[…] El film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar…(Dos palabras sobre el neorrealismo, 1953)

Más allá del fruto inmediato del movimiento italiano, sus películas sobre el horror de la guerra, y dentro del indudable impacto del Neorrealismo en la historia del cine, se advierte el primer atisbo de la denominada “mentalidad moderna”, que si bien había brotado en otras artes tiempo atrás (las vanguardias pictóricas, por ejemplo), en el cine se manifiesta por primera vez, precisamente, en este momento. Obviando aquí todos los despuntes fuera de época que, como arte, el cine contempla en su historia (Orson Welles, el propio Visconti con Ossessione), el final de la guerra y la sensibilidad de Roberto Rossellini se conjugan para alumbrar una postura transgresora con su propio código, una actitud visionaria que, definitivamente, la historia del cine atestigua como triunfadora. Los denominados Nuevos Cines, surgidos durante la década de los sesenta, hunden sus raíces en una mentalidad ya colonizada por Rossellini. En palabras del propio Godard, “todos los caminos llevan a Roma, ciudad abierta” (Cahiers du cinéma, nº 94, abril 1959, pág. 22). Y es desde esta obra, Roma, città aperta, y sus subsiguientes en la filmografía del director desde donde se traza un puente con la modernidad cinematográfica, inscrito dentro de un periodo que no podía ser otro y que, de hecho, no podía ser antes, pues todos los intentos habidos por superar el paradigma artístico anterior no contuvieron la presencia infranqueable de las trincheras recién abandonadas de la guerra.

Rossellini en la antesala de la modernidad

Roberto Rossellini compone la primera sensibilidad artística que introduce de manera continuada  la denominada Modernidad Cinematográfica, paradigma de creación con el que se conoce a un cine decididamente “pensado”, autoreflexivo y, cuanto menos, crítico con el sistema tradicional de representación cinematográfica. El primer trabajo de Rossellini inmediato a la liberación italiana, Roma, città aperta (había realizado más cine con anterioridad) es contenedor de este espíritu innovador, que si bien no claudica en extremo en lo que a recursos formales se refiere con el cine de la Italia de los años 30 y 40, sí queda subrayado como uno de los primeros despuntes del paradigma postclásico.

En esta cinta queda manifiesta una puesta en escena que escatima al máximo los recursos, que realiza una narración poco enfática sobre la propia trama (no importa tanto qué ocurra sino cómo ocurra). Se trata pues de una narración debilitada (llamada narración débil, “aquella en la que se sitúan en primer plano los personajes y los ambientes, mientras que las situaciones adquieren un carácter enigmático y son mínimos los avances que se producen – Casetti, Di Chio, 1990, pág. 212) en pos de un énfasis sobre la actitud documentalista, que pretende sustraer, en un acercamiento etnológico (la cámara, el reportero están allí) las consecuencias de la ocupación nazi. Los personajes comienzan a desdibujarse y a difuminar sus límites, dificultando el proceso de identificación con el espectador. Su arco de personaje es casi nulo, pues parecen no formar parte de la narración, sino “estar verdaderamente ahí”, en palabras del propio Rossellini. De todo ello se sustrae esa sensación de que la película no transcurre como tal, sino como realidad capturada, y en este sentido, rompe con el andamiaje clásico de ficción. El relato se construye como ante-trama, es decir, su fin es anterior a la construcción de una ficción dramática (hecho que, sin duda, no se abandona por completo). Se trata, pues, de una primera aproximación, una primera visión de un cine desocupado de las labores clásicas de entretenimiento, que piensa y es pensado más allá. No obstante, como se dice, existen planos y contraplanos, montaje paralelo y demás recursos de recurrencia clásica. La trascendencia, el paso más allá que esta primera cinta propone, radica en incluir la tradición cultivada para superarla.

La conjugación de todos estos apuntes presentes ya en Roma, città aperta conduce a destacar esa sensación de repentino vacío, la “nadificación” característica de los Nuevos cines. La nada toma una relevancia insospechada a través de una ciudad en escombros donde los personajes parecen moverse errantes, sin rumbo, transgrediendo los límites de la propia ciudad, los barrios; yendo más allá. Sus intenciones a veces reveladas sólo a medias impiden una comunicación concreta: resulta ambigua. La nada se presenta como hecho en sí mismo, como vector al que se tiende en varias direcciones (la historia de la guerra, los personajes, el propio cine, tienden hacia allí). Además, este vacío queda subrayado precisamente por discriminación. La película se sirve de algunos elementos clásicos para resaltar los aspectos novedosos que asimismo contiene, estrategia que resulta exitosa sin lugar a dudas. El ojo educado en la película clásica observará más fácilmente así la disonancia. A pesar de que la película inaugural del Neorrealismo no rompa completamente con los mecanismos del Modelo de Representación Institucional, es evidente que emana una actitud novedosa. No obstante, cualquier duda al respecto sobre la casi obligación de enlazar a Rossellini con los cines de la modernidad queda completamente marginada a la luz de sus siguientes dos películas, Paisà y Germania, anno zero.

Ambas dos películas proponen un discurso aun más disonante con el canon hollywoodiense de ficción dramática. La construcción de la trama (también más debilitada aún que en Roma, città aperta) olvida casi por completo la progresión dramática como requisito para el aplauso. Paisà propone seis historias capitulares que comparten el mismo universo diegético pero que no se comunican; se complementan para alumbrar la idea de ‘liberación’ como subtexto, en un recorrido que resulta curiosamente ascendente (similar al trazado por las tropas alemanas en retirada) desde Sicilia, al sur, hasta la llanura Padana al norte de Italia. La dosificación de la información deviene crucial y reemplaza a la teoría de la acumulación de hechos dramáticos de forma progresiva para alcanzar un clímax de la historia (relato clásico). La revelación instantánea, en cada episodio, es el punto de giro que condiciona el transcurso de los seis relatos, y es revelación tanto para los personajes como para el espectador, de forma que Rossellini implica a la audiencia (participación indisoluble del cine moderno) y les dispone la misma suerte que a los personajes. El abordaje casual comienza así a destronar a la hegemónica causa-efecto. Además, la insólita conjugación de episodios de género (como el melodrama del pasaje de la prostituta) y otros del todo no identificados (como el capítulo del monasterio) apuntan un camino del todo distinto al MRI, ya que el espectador no termina por trazar empatía con ningún género, con ninguna tipología de la narración. El espectador asume (en su pretensión más anhelada por el director, del todo distinta al verdadero impacto social que tuvo la cinta: un fracaso en taquilla) que se trata de un documento, una captura no ficcionada en primer término (de hecho, Paisà incorpora una narración típica documental al inicio de cada episodio, con imágenes de la liberación de Italia).

Tanto Paisà como Germannia, anno zero contienen un arsenal de recursos novedosos, como los grandes planos secuencia con una profundidad de campo sin ningún enfoque predilecto (el espectador viaja por el espacio sin un foco que le diga dónde mirar) que recorren ciudades derruidas, utilizados en alguna ocasión por cineastas como Orson Welles y su cuadro infinito; contienen, asimismo, decididas herramientas clásicas,  como el plano-contraplano y la utilización normativa de la música. Germannia, anno zero de nuevo intenta ir más allá y Rossellini propone la hipérbole de la perdición, el absoluto desamparo de la sociedad ante el horror y la herida. El cine ha perdido definitivamente la inocencia, y no puede dejar de ver sus consecuencias. En cuanto a su relación con la modernidad, el nihilismo bajo el que discurren los personajes, sin un arraigo social consistente (la muerte de la ideología como fuerza que empuja) ya está presente. Fabrice Revault d’Allons identifica un proceso discursivo, la inevidencia, en la falta de adecuación con el entorno:

Los vínculos que unían el hombre con el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna evidencia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por él, ya que éste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicación entre uno mismo y los otros, entre uno mismo y uno mismo. (Revault D’Allones, 1994, pág.22)

Este desamparo sólo puede desembocar en el suicidio del hombre en la ciudad, en la renuncia a la adaptación bajo la presión de las consecuencias de la barbarie humana. Este suicidio es, además, del todo hiperbólico, del todo exasperado: es el suicidio de la inocencia, el del niño Edmund, que pierde la fe en la adaptación y sólo ve como escapatoria al mundo provocarse la muerte. La modernidad, en su particular diatriba con el sistema establecido, y sobre todo, bajo su incansable intención de desentrañar el alma de los personajes (más allá de la carcasa con la que sólo coquetea la mayoría del cine clásico) ve en esta cinta un referente ineludible. El propio acto del suicidio ya es, en sí, contrario al planteamiento del modelo clásico a nivel de contenido, pues la muerte autoprovocada es en sí misma el máximo rechazo posible al sistema. A nivel formal, a pesar de que la propia trama propone un ejercicio lineal con un episodio de catarsis final (el suicidio), ahonda en la soledad, en el silencio del niño que interpreta su entorno. La película es en sí una enunciación a través de la infancia violada del niño, que aunque no se subrayará tanto como harán los cines de la modernidad, donde se convierte el cine en un evidente discurso, aquí sí se intuye dicha intención. La construcción deja de ser del todo invisible al comienzo del filme, donde el director avisa sobre su intención, que es “la simple constatación de unos hechos”. El director se esconde pues bajo la objetividad del acontecimiento, pero propone una reflexión del ojo sobre lo que ve, y guía, indefectiblemente, esta visión.

El privilegio de la enunciación sobre el enunciado ya comienza a mascarse en un cine que, paralelamente a ello, ya ha ido más allá de la ficción, la ha roto y ha situado al ojo de la cámara en un universo construido y sin esconder; un cine cuyo realismo crítico es su condición de compromiso, donde ya no se trata de crear una ficción adaptada a un mundo en mímesis con la realidad, sino de hacer de la realidad la propia historia, sustraerla de ella observándola y re-produciéndola. Rossellini suscribe todos estos preceptos en su cine temprano dentro del Neorrealismo, hecho que condicionará de manera flagrante al movimiento y a todo lo sucesivo. Desde la ventaja que ofrece una lectura con perspectiva histórica, el nexo entre Rossellini y la mentalidad de los nuevos cines es,así ,del todo evidente. Tan solo será necesaria una nueva generación de autores que reconstruya la arquitectura del cine, casi destruida por completo tras los acontecimientos de mitad de siglo. Será esta reconstrucción el nuevo paradigma cinematográfico, la modernidad, que ni el propio Hollywood podrá dejar de lado

En clave posmoderna

Al hablar del cine en la actualidad deviene irremediablemente inoportuno tratar de enmarcarlo en un periodo delineado. La falta de proyección histórica, de una mirada conciliadora con todas las manifestaciones artísticas del periodo que compendie su ejercicio bajo las directrices de un mismo modelo; en definitiva, la estancia dentro del propio periodo a efectos del presente estudio, imposibilita la tarea. No obstante, podemos mantener una óptica macroscópica y, sin ánimo de exhaustividad, inscribir la cinematografía del nuevo siglo dentro de la denominada posmodernidad.

El término ha iniciado numerosos discursos enfrentados a cerca de la conveniencia de su uso; no resulta oportuno aquí profundizar en esas nociones. Baste con admitir la presencia de algunos factores comunes a gran cantidad de las cintas recientes e intentar postergar la denominación del periodo temporal a otro momento.
Uno de los principales acuerdos entre los teóricos de la posmodernidad es la oposición del término al estadio de la modernidad; no como una frontera de tiempo definida (el primer apunte se realiza en 1979, en la obra La condition posmoderne – Jean-François Lyotard), sino, precisamente, como un nuevo estadio fruto de un contraste con la situación moderna inmediatamente anterior. Los motores del cambio, además de poco definidos, resultan de un arduo debate entre las diferentes posturas. Interesa más bien, con ánimo pragmático, estudiar las nuevas acepciones de este periodo neblinoso y cuestionado.
Como prerrogativa conviene afirmar la presencia de la condición posmoderna en varios planos de la sociedad, a saber, “la cultura popular, el conocimiento científico y la doctrina filosófica” (Lyotard, 1979:15) aunque para este breve análisis resultará únicamente valioso la descripción de la impronta de la cuestión posmoderna en la cultura popular, concretamente su transcripción en la cinematografía.

Las influencias que esta evolución posmoderna vierte sobre los usos que de ella derivan confluyen en conceptos genéricos que explican su propia esencia. La posmodernidad ha sido definida como un “agotamiento de la modernidad” (Lyon, 1997:34); es una época de desencanto, de pesimismo colectivo en lo que a la creación artística se refiere, que “cuestiona nada menos que el proyecto de la Ilustración, la vigencia de la razón moderna y la existencia de verdad alguna” (Sanchez Noriega, 2002 :559). La quiebra de este ideal ilustrado viene a relegar a los viejos valores canónicos, esto es, tolerancia, justicia o libertad, de la posición de modelos que alienten cualquier progreso. Ahora esta evolución viene de la mano de un escepticismo ecléctico y (necesariamente) relativista. “En ésta (la posmodernidad), junto a los primeros indicios de cambio estructural, se consuma la deserción y los principios de la modernidad, así como el diagnóstico de la sociedad moderna son desalojados” (Giddens, 1996 :236). El arte transcribe estas premisas en su obra, de manera que gobierna un relativismo crítico con la tradición heredada que ve en la ironía y la mutilación del sentimiento unitario un arma a blandir. Esta función crítica, no obstante, deviene también escéptica y es el poso principal sobre el que surge un nihilismo abrumador que anula todo dogma colectivo.

El cine se sirve de estas premisas para construir su discurso. Aunque una de las principales características del momento es la fragmentación de modelos y pautas en la producción cinematográfica, que diferencia a grandes rasgos entre el contexto europeo (cuyos representantes serían, por citar algunos, Greenaway o Pedro Almodovar) más ecléctico y reservado, y el norteamericano (Alan Rudolph, David Lynch o Quentin Tarantino), identificado con una banalización de contenidos más latente; pese a esta ruptura unitaria, parece evidente un “mismo espíritu desmitificador de todo discurso y hasta de todo relato, lo que muy frecuentemente se plasma en tratamientos humorísticos y paródicos […]” (Sánchez Noriega, 2002: 560).

El cine norteamericano del mainstream se configura como un espectáculo de masas, estructurado en sus tres fases (producción – distribución – exhibición) con ánimo de reportar el mayor grueso de beneficios posible. La presencia de las nuevas tecnologías en los procesos de producción ha colaborado en la inscripción en la conciencia colectiva de una necesidad de grandes inversiones que, traducidas en una exhibición luminosa y efectista, conviertan a las salas de cine en un espectáculo circense. La curva de oferta ha derivado progresivamente hacia la asunción de estos contenidos y, de manera genérica, rechaza una realización en la que mermen los fuegos artificiales.
Paralelamente, expertos como John Hill o Patrick Phillips han dado prueba de la hibridación que sufren los géneros en este entramado norteamericano. Esta pérdida de estructuras sólidas está regida por la presencia del llamado pastiche (baste consultar la introducción de Una cultura de la fragmentación. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisión, del autor Sánchez-Biosca), la mezcla y el reciclaje, entre otros.
acaso alegoría del desprendimiento de códigos y valores.

El cine posmoderno se sirve a menudo de la evolución en la representación de la violencia en pantalla (cuyo principal impulsor ha sido la televisión) para introducir contenidos cada vez más explícitos, que juegan con la insensibilización a la que el conjunto civil se haya expuesto. “La violencia juega un papel determinante, pero con una cotidianeización y un tratamiento distanciado que renuncia al discurso moral” (Sánchez-Biosca, 2002: 560). “Esta violencia hacia el otro que aparece en pantalla no es más que el reflejo de un sentir social.[…] la violencia televisiva y cinematográfica ha pasado a formar parte integrante de nuestra vida”. (Orellana, Martínez Lucena, 2010: 150). Estos postulados nos lleva a pensar en una nueva audiencia insensibilizada para la que urge aumentar los contenidos violentos. Asimismo, la potencialización de esta violencia aglutina otras formas de agresividad transgresora, permutable y reaccionaria. Me resulta tremendamente ejemplificador el uso que David Lynch hace de los estilos musicales más vanguardistas (él mismo se atreve con una guitarra) en películas como Lost Highway, con cameos del anticristo Marilyn Manson o reverberaciones de los alemanes Rammstein.

Recapitulando; el cine en la posmodernidad mantiene unas pautas imprecisas –he ahí su esencia, en el origen del término-, magistralmente definidas como una conjugación de:
“[…] narrativas inconexas, una oscura perspectiva de la condición humana imágenes de caos y violencia arbitraria, muerte del héroe, énfasis en la técnica más que en el contenido, y perspectivas distópicas del futuro.” (Boggs, Pollard, 2001: 159)

Génesis del film noir

Film noir. Cine negro. Aunque la denominación film noir como artificio para englobar una serie de características que definen el marco operativo del género se emplea por primera vez en la década de los 70, las miradas focalizaron en los años 20 para hablar del más primigenio gansterismo.

La dialéctica que se destila del concepto de género viene a justificar  la descripción de una época para determinar influencias, préstamos y servicios; o lo que es lo mismo, el género se constituye como modelo que funciona como “metáfora de la sociedad en la que se inscribe y a la que toma como referente” (Hurtado, Cine negro, cine de género. Subversión desde una mirada en sombra, 1986). Por ello mismo, no conviene apartar la mirada del devenir histórico de América para identificar las claves del modelo del film noir

La década ominosa americana, cuyo inicio resulta de una gran depresión económica en 1929 que mermará durante los años 30, sin esquivar la II Guerra Mundial y, pese a salir victorioso de ella, estancando a la sociedad en un pesimismo notorio y una nostalgia de los felices 20′; esta década, que vino a liquidar la confianza en el bienestar del recién estrenado capitalismo y supuso un inusitado ahogamiento, dio a luz a una conciencia cada vez menos subterránea que identificó la delincuencia como una práctica a pie de calle. Con precedentes notables pero marginados, como el contrabando de alcohol durante los años 20 a la luz de la ley seca, junto con un broadcasting cada vez mayor de noticias de atracos o grandes robos, Hollywood no pudo apartar la mirada de una realidad latente que, además, contaba con el aliciente que, desde antaño, la novela negra había cosechado: la intriga, la representación de la otredad y su consecuente morbo. Este género literario no es, desde luego, ajeno a la incursión del cine en las historias de crímenes. Su nombre es en primer término deudor de esta novela negra, sin ir más lejos. Toma de ella la asiduidad de los relatos fragmentarios, con un torrente de hechos narrados velozmente; la sorpresa, la existencia de lo inesperado, juegan también un papel crucial para dar sentido a la película, al igual que en la novela. También se aprecia el préstamo de la crítica social, que Hollywood pronto se molestará en intentar limitar (Código Hays). La dualidad legalidad-moralidad se convierte, como se dice, en una metáfora de lo correcto y lo ordenadamente correcto presente en la sociedad. Más que una metáfora, supone la plasmación de ordenanzas tipificadas explícitamente (leyes) y ordenanzas cultivadas distintamente en una misma sociedad. En consonancia con esto, la justificación de los delincuentes encuentra en la filosofía freudiana (no casualmente, divulgada en Norteamérica en la década de los 40) un argumento de autoridad científica. Las parejas consciente/subconsciente y eros/thanatos ofrecen una explicación a la actividad delictiva común en las cintas de cine negro: los agentes psíquicos (pulsión, complejo, sexualidad mal resuelta…) terminan por doblegar la voluntad de la persona.
Con todo, la institucionalización del cine negro bajo las directrices mainstream es inminente. Con El enemigo público, Scarface, el terror del hampa, por citar ejemplos representativos, la sociedad fagocita las nuevas siluetas de gabardina gris, las persecuciones policiales y los atracos a mano armada. La metáfora retroalimentaría deviene plenamente eficaz. Es entonces cuando desde las instituciones oficiales se vierte una serie de opiniones contrarias a la glorificación del gánster presente en estas películas (cuestionable hoy día, pero apreciable notablemente en aquella época). Opiniones que pronto cristalizarán en ordenanzas contrarias a cierto grado de violencia y a la imagen que se ofrece de los servicios de seguridad.

El bandolerismo practicado en la América profunda, fruto de la Gran depresión, protagoniza historias cinematográficas, y se da a conocer, como se dice, en la prensa. De manera tangencial, las primeras cintas de gánsteres dan voz a un retrato del americano de edad media que ha visto reducidas sus capacidades adquisitivas (sino truncadas irreversiblemente) y, si bien no se entrega (siempre) a la delincuencia incondicional, por primera vez la contempla como una realidad no tan distante entre sus posibilidades inmediatas. El criminal practica, a ojos de una sociedad con dificultades manifiestas, una forma de enriquecimiento fácil y rápido, si bien poco escrupuloso. Además, el conflicto internacional agrava el pesimismo que se respira en el país, incrementa el desencanto social, la incertidumbre política; aumentan la prostitución y la delincuencia juvenil (esta última, la infancia dolida, leitmotiv de muchas cintas de cine negro). El cine funciona de escapismo ante el desconcierto general mientras ve incrementada su taquilla, y en lo que al género se refiere, esboza “una sociedad en descomposición sustentada en el principio de inseguridad individual y en el miedo colectivo” (Hurtado, Cine negro, cine de género. Subversión desde una mirada en sombra, 1986).

Joseph H. Lewis – Gun Crazy

El film noir configura a menudo un relato de intrusiones pasionales, un modelo subrayado durante toda su historia por el ineludible misterio que destilan sus películas. Estamos ahora ante una pieza determinante para el género, postergada en su momento a otras lecturas (y otro tiempo) para sustraer una merecida aportación.

Gun Crazy manifiesta la idiosincrasia cultivada en el seno de la cinematografía occidental en referencia al género del film noir hasta su fecha, es decir, 1950. Pero además, es contenedora de la habilidad de un director que, bajo un presupuesto de serie B, supo alojar un vasto y logrado discurso anti-establishment parejo de una lectura sociológica desgarradora.

#Una lectura freudiana

La falta de control de los protagonistas sobre su entorno, palpable durante el transcurso del film como “la no-vuelta atrás” y su consecuente muerte, viene a constituir sólo el cascarón de la construcción ideológica y funcional de los individuos.

La dependencia de las pulsiones (impulsos, instintos humanos) internas que sufren los personajes en Gun Crazy esboza un cuadro neurótico que cristaliza en una misma dependencia, esta vez por las armas, en Bart, y una ansiedad estimulante en el uso de las mismas, en Laurie. Con un origen común, sustentado en la neurociencia freudiana, los roles masculino y femenino nos conducen a una praxis del problema distinta, la cual, identificada como la diferencia medular entre él y ella, es la verdadera artífice de la tragedia final.

Desde la presentación a ambos protagonistas se deja constancia de su debilidad de raciocinio, identificada en él como un carácter de la infancia (al principio de la película, observamos como él, niño aún, roba una pistola) pero que se recupera durante la edad adulta en una tácita llamada a la inmadurez infantil. Laurie tampoco parece atender a razones y dispara gratuitamente en numerosas ocasiones, sin una verdadera necesidad de supervivencia. Del pasado de ella conocemos precisamente lo necesario: su padre tenía un salón de tiro. Su fascinación por apretar el gatillo constituye, también, una reminiscencia de su edad infantil, un recuerdo de una edad perdida en la que sintió ese mismo disfrute por disparar. Pero desde un primer momento se constatan unas intenciones bien distintas. Pronto, de boca de la hermana de Bart, conocemos que éste “jamás haría daño con un arma”, lo que viene a anular en su persona toda violencia como fin ulterior. De hecho, durante el transcurso del film, Bart se mostrará contrario a disparar a cualquier persona y sólo será (de nuevo) traicionado por sus propios impulsos al final del film, cuando dispare a su propia pareja. La sexualidad se halla, entonces, como causa de esta obsesión por las armas.
La ausencia de la figura paterna, harta discutida por Freud como causa de disfunciones y trastornos, produce en el Bart adolescente un trastorno de identidad que le lleva a trasladar la masculinidad ausente en su hogar (no aparece mención alguna a su padre) a una concepción fálica de las armas de fuego. Bart constituye un macho indeciso, tímido e incluso tierno (todo lo contrario al cliché predominante de Hombre), que sólo se siente hombre cuando empuña un arma. Durante toda la película Bart lucirá la idiosincrasia americana del hombre fuerte, en un astuto ejercicio crítico a la dependencia que sufren los pistoleros de las armas de fuego (el director se preguntará por qué, si acaso tal dependencia desentraña carencia de masculinidad). Prueba irrefutable de esta construcción del personaje es la elección que el director realiza para el papel: John Dall, actor que había conseguido integrar subversivamente su condición homosexual en la gran pantalla (La Soga, Hitchcock, 1948). Así, Bart se libera de las apariencias y queda desnudo, al contrario que los grandes pistoleros del western, pero con una fascinación si cabe mayor por las armas de fuego.
La fascinación de Laurie por apretar el gatillo también deviene impulsiva durante la película, como decíamos. Pero en este caso representa una resonancia de su edad infantil, en la que parece que disfrutaba disparando con su padre. El recuerdo positivo de esta figura paterna y, sobre todo, su presencia, constituyen la principal diferencia entre ambos personajes, la cual es visiblemente notoria durante el film: ambos comparten una atracción por las armas, pero nada más. Ella, personificación de la femme fatale, ha sido educada en la tradición de las armas, al igual que la sociedad americana. Esta metáfora deviene crítica cuando asistimos al atraco a mano armada al sistema de esta sociedad: la autodestrucción del mundo por una mujer que no ha dejado de ser la niña que aprendió a disparar. La educación y, una vez más, las experiencias de la infancia, configuran el papel que ella desarrolla durante el film.